Panel 45: Superlativo del lenguaje gestual. Exaltación de la conciencia de sí. Héroes singulares saliendo de la grisalla tipológica. Pérdida del "cómo de la metáfora".
Atlas Mnemosyne. Aby Warburg





Las imagenes interesantes son monstruos, montajes de cosas opuestas, de tiempos opuestos, son campos de batalla.
Un objeto, una imagen, es la unión de varias temporalidades diferentes.


Apuntes tomados en la conferencia Presentación de Atlas de Georges Didi-Huberman
26. 11. 10. Centro de arte Reina Sofía, Madrid.

Fotograma de Vorágine, 1900. G. A. Smith




En lógica del sentido recorre la pregunta: ¿qué es pensar? Pregunta que Deleuze siempre escribe dos veces a lo largo de su libro: en el texto de una lógica estoica de lo incorporal y en el texto del análisis freudiano del fantasma. ¿Qué es pensar? Escuchemos a los estoicos que nos dicen como puede haber pensamiento de lo pensado; leamos a Freud que nos dice como el pensamiento puede pensar. Tal vez, consiguamos aquí por vez primera una teoría del pensamiento que esté totalmente liberada del sujeto y del objeto. Pensamiento-acontecimiento tan singular como un golpe de azar; pensamiento-fantasma que no busca lo verdadero, sino que repite el pensamiento.
En cualquier caso, comprendemos por qué surge sin cesar, de la primera a la última página de Lógica del sentido, la boca . Boca por la que Zenón sabía que pasaban tanto las carretadas de alimentos como los carros del sentido ("Si dices carro, un carro pasa por la boca"). Boca, orificio, canal donde el niño entona los simulacros. Los miembros fragmentados, los cuerpos sin voz; boca en la que se articulan las profundidades y las superficies. Boca donde cae la voz del otro, haciendo revolotear por encima del niño los altos ídolos y formando el super-yo. Boca donde los gritos se recortan en fonemas, morfemas, semantemas: boca donde la profundidad de un cuerpo oral se separa del sentido incorporal. En esta boca abierta, en esta voz alimenticia, la génesis del lenguaje, la formación del sentido y la chispa del pensamiento hacen pasar sus series divergentes. Me gustaría hablar del riguroso fonocentrismo de Deleuze si no se tratase de un perpetuo fonodescentramiento.
Que reciba Deleuze el homenaje del gramático fantástico, del sombrío precursor que perfectamente anotó los puntos relevantes de este descentramiento:

Los dientes, la boca
Los dientes la interceptan
Ayudándole la boca
Feas por la boca
Leche en la boca, etc.


Michel Foucalt
Theatrum Philosophicum

Jean Dubuffet, 1954




Paisajes apacibles o desolados
Paisajes de la carretera de la vida más que de la superficie de la Tierra
Paisajes del Tiempo que corre lentamente, casi inmóvil y a veces como retrasado
Paisajes de los jirones, de los nervios lacerados, de las "saudades"
Paisajes para cubrir las llagas, el acero, la esquirla, el mal, la época, la cuerda al cuello, la movilización.
Paisajes para abolir los gritos
Paisajes como quien se pone una sábana sobre la cara.


Henri Michaux
Escritos sobre pintura

En un instante, todo está ahí.
Henri Michaux
Lectura, 1950

El misterio habita los lugares que el artista no ha sabido explicar, pero proviene como en retirada, de los lugares conocidos y de cómo han sido explicados por él. Cuanto más sensible y amplio es el lugar tocado con ignorancia, el misterio se hace más evidente y menos misterioso. La intención inteligente del artista, es desalojar al misterio totalmente. Por fortuna, sabe el artista que siempre queda algo imprevisto donde el misterio al reducirse, se violenta, se arrincona y se ilumina más misteriosamente.

El primer artista prehistórico es el que golpea con su mano débil, con su mano herida, en el muro y obtiene como conciencia de una respuesta. La respuesta de que el muro es un sitio en su imaginación que puede utilizar como una trampa.

Todos quieren decir algo, por ocupación, yo quiero no decir nada, dejar la huella, del vacío, de esto que uno no debe decir. Siempre pasa algo en la obra de arte. Yo no quiero que pase nada. Solamente una desocupación pasa y algo ocupa su sitio vacío. (...) Meter una pala en el aire y sacar el aire físico, dejar un vacío, una trasestatua, un escenario no, una habitación para la función de nuestra alma, para que nuestra alma funcione con esa intimidad, con el aislamiento que en lo absoluto apetece al hombre vivir en las horas de amyor peligro o desamparo y cuando toda la confianza en las cosas de la vida se pierde.

Necesito romper la conexión del Tiempo con el espacio, esto es, transformar el espacio de la realidad exterior en espacio de realidad interna, en espacialidad inmóvil, que quiere decir viviente fuera del Tiempo.

Lo que aligera la masa de la estatua tradicional es la imaginación fisiológica del espacio actual del mundo, es lo abstracto como nuevo concepto. No es suficiente una estatua sin peso para que sea viva.

El amor que se pone para la estatua es un amor sin horarios ni condiciones. Es el mismo amor que convierte a un hombre en ápostol, el que convierte a una piedra en estatua. Así todas las cosas pesan hacia arriba.

Centrar la escultura en los problemas de la luz, conseguir una luz propia, destilada por la propia forma con la sensación de inmaterialidad de la estatua. (Parte experimentada ya por dos caminos: el iniciado en la "unidad triple y liviana" y el de las vértebras perforadas en agregación vertical, elementos primarios que por combinación resuelven el organismo de la estatua).


Jorge Oteiza

Niño zulú dibujando un laberinto como una huella en la arena.

Metamorfoseada en mil formas a la vez inesperadas y plausibles: la redonda huella estirada de los pasaportes y de las fichas de la policía se convierte en rostro, paisaje, nube, colina. Siendo un objeto funcional (nacido del movimiento por el cual pongo mi dedo sobre una hoja de papel para marcar en ella las estrias originales de mi piel), la huella se convierte en forma universal. El significado pasa al rango de significante, un paso que es el camino real de la invención poética.


Roland Barthes, 1976
Territorios de la infancia. Clara Eslava, Isabel Cabanellas

Los mil jardines

Un sendero de losas irregulares corre a todo lo largo de toda la villa imperial de Katsura. A diferencia de otros jardines de Kioto hechos para la contemplación inmóvil, aquí la armonía interior se alcanza siguiendo paso a paso el sendero y pasando revista a las imágenes que se presentan a la mirada. Si en otras partes el sendero es sólo un  medio y los lugares a los que lleva son los que hablan a la mente, aquí el recorrido es la razón esencial del jardín, el hilo de su discurso, la frase que da significado a cada una de sus palabras.
Pero ¿qué significados? De este lado de la verja el sendero está hecho de losas lisas y del otro lado de guijos rústicos: ¿es el contraste entre la civilización y la naturaleza? Allá el sendero se bifurca en un brazo recto y otro torcido; el primero se bloquea en su punto muerto, el segundo continúa: ¿es una lección sobre el modo de moverse en el mundo? Cualquier interpretación es insatisfactoria; si hay un mensaje, es el que recoje en las sensaciones y las cosas sin traducirlo a palabras. Las piedras que afloran entre el musgo son chatas, separadas una de otra, dispuestas a la distancia justa para que el que camina encuentre siempre a cada paso una debajo de su pie; y justamente en la medida en que obedecen a la dimensión de los pasos, las piedras dirigen los movimientos del hombre en marcha, lo obligan a un andar calmo y uniforme, guían el recorrido y los descansos.
Cada piedra corresponde a un paso, y a cada paso corresponde un paisaje estudiado en todos sus detalles, como un cuadro; el jardín está dispuesto de modo que de un paso a otro la mirada encuentre perspectivas diferentes, una armonía distinta en las distancias que separan el seto, la lámpara, el arce, el puente curvo, el arroyuelo. A lo largo del recorrido el escenario cambia totalmente muchas veces, desde el follaje espeso hasta la vegetación rala sembrada de rocas, desde el lago con cascada hasta el lago de aguas muertas; y cada escenario a su vez se descompone en escorzos que toman forma apenas uno se desplaza: el jardín se multiplica en innumerables jardines.
La mente humana posee un misterioso mecanismo capaz de convencernos de que esa piedra siempre la misma piedra, aunque su imagen -por poco que desplacemos nuestra mirada- cambie de forma, de dimensiones, de colores, de contornos. Cada fragmento singular y limitado del universo se despliega en una multiplicidad infinita: basta girar en torno a esa linterna de piedra y se transforma en una infinidad de linternas de piedra; el poliedro perforado, manchado de líquenes, se desdobla, se cuadriplica, se sextuplica, se convierte en un objeto completamente diferente según el lado que se encuentre bajo tu mirada, según te acerques o te alejes de ella.
Las metamorfosis que genera el espacio se añaden a las que genera el tiempo: el jardín -cada uno de los infinitos jardines- cambia con el paso de las horas, de las estaciones, de las nubes en el cielo. Los emperadores que idearon Katsura dispusieron tarimas de cañas de bambú para asistir en abril al florecimiento del melocotón, o el enrojecer de las hojas de los arces en noviembre; construyeron cuatro pabellones de té, uno por estación, que daban cada uno a un paisaje ideal en cierto momento del año; cada paisaje ideal de una estación tiene una hora del día o de la noche que es un momento ideal. Pero las estaciones son cuatro y las horas giran entremediodía y medianoche. El tiempo con sus retornos aleja la idea del infinito: es un calendario de momentos ejemplares que se repiten cíclicamente y que el jardín trata de fijaren cierto número de lugares.
¿Y el espacio, entonces? Si hay una correspondencia entre los puntos de vista y los pasos, si cada vez que se adelanta el pie derecho o izquierdo a la piedra siguiente se abre una perspectiva establecida por quien proyectó el jardín, entonces la infinitud de los puntos de vista se restringe a un número finito de vistas, cada una separada de la que le precede y de la que le sigue, caracterizada por elementos que la distinguen de las otras, una serie de modelos precisos que responden cada uno a una necesidad y a una intención. El sendero es eso: un dispositivo para multiplicar el jardín, ciertamente, pero también para sustraerlo al vértigo del infinito: las piedras lisas que componen el sendero de la villa Katsura son 1.716 -esta cifra que encontré en un libro, me parece verosímil, calculando dos piedras cada medio metro para una longitud total de media milla-; por lo tanto el jardín se recorre en 1.716 pasos y se lo contempla desde 1.716 puntos de vista. No hay razón para dejarse ganar por la angustia: el epnacho de bambú se puede ver desde cierto número de perspectivas diferentes, ni más ni menos, variando el claroscuro entre los tallos ya más espaciados, ya más espesos, experimentando sensaciones y sentimientos distintos a cada paso, una multiplicidad de la que ahora creo poder adueñarme sin quedar abrumado por ella.
Caminar presupone que a cada paso el mundo cambia en algunos de sus aspectos y también que algo cambia en nosotros. Por ese motivo los antiguos maestros de la ceremonia del té decidieron que para lleguar al pabellón donde se servirá el té, el invitado debe recorrer un sendero, detenerse en un banco, mirar los árboles, atravesar una verja, lavarse las manos en una pila excavada en una roca, seguir el camino trazado por las piedras lisas hasta la sencilla cabaña que es el pabellón del té, hasta su puerta muy baja donde todos deben inclinarse para entrar. En la sala, únicamente esteras en el suelo, un banquito con taza y tetera de finísima factura, un nicho en la pared -el tokonoma- donde se expone un objeto exquisito, o un vaso con ramas en flor, o una pintura, o una hoja donde se han trazado caligramas. Limitando el número de cosas en trono a nosotros se nos prepara para acoger la idea de un mundo infinito más grande. El universo es un equilibrio de llenos y vacíos. Al verter el té espumante las palabras y los gestos deben tener en torno espacio y silencio, pero también la sensación del recogimiento, del límite.
El arte del más grande maestro de la ceremonia del té, Sen-no Rikyu (1521-1591), siempre inspirado en la máxima simplicidad, se expresó también en el proyecto del jardín que rodea las casas del té y los templos. Los sucesos interiores se presentan a la conciencia a través de movimientos físicos, gestos, recorridos, sensaciones inesperadas.
Un templo cerca de Osaka tenía una vista maravillosa sobre el mar. Rikyu hizo plantar dos setos que ocultaban totalmente el paisaje, y al lado mandó colocar un pileta de piedra. Sólo cuando el visitante se inclinaba para tomar el agua en el hueco de las manos, su mirada encontraba la mirilla oblicua entre los dos setos, y se le abría la vista del mar ilimitado.
La idea de Rikyu probablemente era ésta: al inclinarse sobre la pileta y ver la propia imagen achicada en el limitado espejo del agua, el hombre consideraba la propia pequeñez; después, apenas alzaba la cara para beber de la mano, lo capturaba el resplandor de la inmensidad marina y cobraba conciencia de que era parte del universo infinito. Pero son cosas que cuando se las quiere explicar demasiao se malogran; a quien le interrogaba sobre el porqué del seto, Rikyu se limitaba a citar los versos del poeta Sogi:

Aquí, un poco de agua.
Allá entre los árboles
el mar.

("Umi sukoschi / Niwa ni izumi no / Ko no ma ka na")


Italo Calvino
Colección de arena

Sé ahora que cada hombre lleva consigo -y como sobre él- un frágil y complejo andamiaje de costumbres, respuestas, reflejos, mecanismos, preocupaciones, sueños e implicaciones que se ha formado y continúa transformándose por los contactos perpetuos con sus semejantes. Privada de savia, esta delicada eflorescencia, se marchita y se disgrega... El prójimo: pieza maestra de mi universo... Mido cada día lo que yo le debía, registrando nuevas fisuras en mi edificio personal. Sé el riesgo que correría si perdiera el uso de la palabra y combato con todo el ardor de mi angustia esta suprema decadencia. Pero mis relaciones con las cosas se encuentran ellas mismas desnaturalizadas por mi soledad. Cuando un pintor o un grabador introducen personajes en un paisaje o en las proximidades de un monumento, no es por gusto de lo accesorio. Los personajes dan la escala y, lo que importa más todavía, constituyen puntos de vista posibles que añadir al punto de vista real del observador de indispensables virtualidades.


Michel Tournier
Viernes o los limbos del Pacífico

Spring in Providence 1 - 4, Providence, Rhode island, 1976. Francesca Woodman

La primera se refiere al tiempo, a nuestra percepción del tiempo, pero también al uso que hacemos de él, a la manera en que disponemos de él. Para un cierto número de intelectuales, el tiempo ya no es hoy un principio de inteligibilidad. La idea de progreso, que implicaba que el después pudiera explicarse en función del antes, ha encallado de alguna manera en los arrecifes del siglo XX.

El mundo de la supermodernidad no tiene las medidas exactas de aquel en el cual creemos vivir, pues vivimos en un mundo que no hemos aprendido a mirar todavía. Tenemos que aprender de nuevo a pensar el espacio.

Si nos detenemos un instante en la definición de lugar antropológico, comprobaremos que es ante todo algo geométrico.

Curiosamente, una serie de rupturas y de discontinuidades en el espacio es lo que representa la continuidad temporal.
Sin duda se puede atribuir este efecto mágico de la contribución espacial al hecho de que el cuerpo humano mismo es concebible como una posición de espacio, con sus fronteras, sus centros vitales, sus defensas y sus debilidades, su coraza y sus defectos. Tenemos ejemplos de territorios pensados a imagen del cuerpo humano, pero a la inversa, también el cuerpo humano es pensado como un territorio, en forma bastante generalizada.

Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definiría un no lugar. La hipótesis aquí defendida es que la sobremodernidad es productora de no lugares, es decir, de espacios que no son en sí lugares antropológicos y que, contrariamente a la modernidad baudeleriana, no integran los lugares antiguos: éstos, catalogados, clasificados y promovidos a la categoria de "lugares de memoria", ocupan allí un lugar circunscripto y específico.


Marc Augé
Los no lugares. Espacios del anonimato